當樂器成了歐洲中產(chǎn)家庭的必需品鋼琴主導著怎樣的地位？的樂器和地位，領袖每年支付3000法郎，普通小提琴家1000法郎，貝斯鼓手600法郎（與歌手的16000）。

　　相比倫敦的樂團也出現(xiàn)了這樣的差異，在愛樂協(xié)會，斯波爾和克里斯托夫·戈特弗里德·基斯維特，分別在1820年和1821年獲得250基尼，而1821年前臺弦樂手10次排練和8場音樂會獲得約52英鎊，主要木管樂器27英鎊，銅管演奏家20英鎊。

　　倫敦的歌劇交響樂團的收入通常會更高，而著名貝斯手多梅尼科·德拉內蒂等主要樂器演奏家的年收入高達1000英鎊（約占時尚律師和醫(yī)生收入的10%）。

　　盡管每年500英鎊是更典型的主要樂器演奏家，不僅大多數(shù)19世紀早期的樂器演奏家“幾乎不是一個普通的藝術家”，而且他們的生活由于之前提到的所有原因都是危險的。

　　這意味著沒有經(jīng)濟資源的老音樂家，在成年后很長一段時間都在繼續(xù)演出，以避開貧窮的房子，在管弦樂標準上有明顯的表現(xiàn)。

　　如上所述，由于排練時間有限，倫敦樂團的質量也受到了影響，特別是對于在慈善音樂會上演出的臨時樂團。

　　盡管如此，據(jù)說最好的表演與巴黎的演出相當，在那里的訓練質量和像哈貝內克這樣的指揮家的專業(yè)知識，定義了一種其他城市無法始終匹配的管弦樂標準。

　　然而，從1840年開始，隨著高質量的私人管弦樂隊的出現(xiàn)，積極爭奪中產(chǎn)階級的觀眾，柏林的音樂會生活戲劇性地恢復，倫敦逐漸受益于更好的指揮家和樂器演奏家的專業(yè)化，根據(jù)埃利希的說法，“反映了經(jīng)濟和音樂的變化”，“只有一個大的市場才能為專家提供就業(yè)機會”，“只有高技能的專家才能表演他們面前的狂熱崇拜音樂”。

　　前一點是通過比較各省的管弦樂生活來證實的，這些省的標準不可避免地較低，通常需要巡回領袖以及從大城市引進的樂器演奏家的專業(yè)強化。

　　倫敦和巴黎以大量的管弦樂演奏者而自豪，而像華沙這樣更偏遠的中心，有足夠的歌劇演出的小力量，但不太適合大型音樂會。

　　在1815年和1830年之間，很少貝多芬的交響樂的表演可以記錄在華沙，樂器演奏家可以解釋孤獨的低音，長號在肖邦的F小調鋼琴協(xié)奏曲和各種管弦樂作品，由他的同事Ignacy完成。

　　相比之下，倫敦的永久自由演奏者為愛樂樂團服務，愛樂樂團成立后不久就有近50根弦樂；雙長笛、雙簧管、單簧管和低音管；四圓號，兩個小號，三個長號和定音鼓；并根據(jù)需要增加額外的打擊樂。

　　巴黎的作曲家們掌握著迅速擴張的管弦樂隊的色彩和活力，柏遼茲的樂譜和1843年的大樂器和編曲現(xiàn)代音樂，充分證明了法國首都的管弦樂的標準和創(chuàng)新。

　　巴黎也是皮埃爾·貝洛于1814年推出的，重要專業(yè)室內樂系列的所在地，在接下來的16年里，他作為第一小提琴主持了大約150場室內音樂會，向觀眾介紹了海頓、莫扎特、波切里尼、切魯比尼、昂斯洛和門德爾松的作品。

　　貝多芬的表演不受他的音樂保守，但貝多芬出現(xiàn)在許多室內音樂會系列之后在貝洛，其中一個（由博勒兄弟）首映貝多芬的最后六首四重奏在1830年前。

　　在1809年，貝多芬的拉蘇莫夫茨基的四重奏由伊格納茲·舒潘齊在維也納舉辦的公共四重奏晚會上專業(yè)亮相，比貝洛的系列在巴黎開始前十年。

　　在倫敦半島bob·體育中國官方網(wǎng)站，室內樂傳統(tǒng)上是在愛樂樂團的管弦樂作品之間演奏的，1835年，由專業(yè)弦樂演奏者組成的團體舉辦了兩場一系列的室內樂音樂會。

　　實上，“驚人”的女性——例如，威廉明·薩爾瓦蒂和路易絲·馬特曼——從1840年開始在巴黎發(fā)現(xiàn)了作為室內樂家的“專業(yè)空間”，這可能歸因于女性氣質和室內樂之間的普遍聯(lián)系，表演者和公眾主導著室內樂蓬勃發(fā)展，她們的另一個領域：私人住宅。

　　埃利斯描述鋼琴演奏是“國內最適合女性的成就”，盡管業(yè)余愛好者的男女吞噬獨奏和四手安排大量的劇目，包括歌劇提議和詠嘆調，交響樂，弦樂四重奏和五重奏，以及簡化版本的大師鋼琴作品音樂廳（通常被稱為“回憶錄”和“紀念品”）。

　　其結果是，對樂器的需求穩(wěn)步增長，并發(fā)表了與著名教師合作的樂譜和課程，所有這些教師都支付了許多音樂專業(yè)人員的工資。

　　就業(yè)職業(yè)音樂家可以找到在城市教堂，如威斯敏斯特教堂和圣保羅大教堂，在倫敦和巴黎的皇家教堂（1810年合唱團和管弦樂隊，擴大到1830年115）。

　　但省教堂帶給為數(shù)不多的音樂家的機會，尤其是在農村社區(qū)，獲得他的生計的一部分他的藝術”（麥迪）。

　　大多數(shù)省級教會的音樂家通過一系列職業(yè)來補充他們微薄的薪水，包括調音、修理和交易樂器、在私人或學校教書、舉辦音樂會、出版音樂、為當?shù)貏≡鹤髑?，甚至擔任郵政局長。

　　根據(jù)埃利希的說法，1780年，諾維奇的風琴手每年的收入高達25英鎊，通過教學生每天離家15英里的路程來增加他們的收入。

　　赫爾斯頓的鎮(zhèn)職員宣傳每年40英鎊的風琴師，并提供額外的教學工作，而圣奧斯汀教區(qū)教堂從1814年開始每年花費20英鎊合唱，因此有了“很大的改善”。

　　和當時的許多省級教堂一樣，圣奧斯特爾在19世紀20年代安裝了一個桶管風琴——典型的“經(jīng)濟和音樂之間的妥協(xié)”——花費了大約150英鎊，它的唱詩班開始表演在屬于迅速發(fā)展的英國業(yè)余合唱傳統(tǒng)的神圣音樂音樂會中。

　　樂器制造獲得了更大的商業(yè)勢頭，特別是競爭激烈的鋼琴行業(yè)，鋼琴制造是建立在英國和奧地利18世紀晚期，但儀器昂貴。

　　廣場鋼琴在20英鎊或更多對大多數(shù)人來說太昂貴，而在1790年代維也納，只有成員的老貴族，第二貴族，和富有的銀行家能夠購買鋼琴與金融輕松。

　　到1850年，鋼琴仍然是“奢侈品”，一架布羅德伍德或斯托達特方形鋼琴售價60-70基尼，直立鋼琴售價50-100基尼，“大致相當于一名職員或教師的年收入”。

　　但每一個在歐洲的主要城市，受人尊敬的中產(chǎn)階級家庭必須擁有一種樂器，這種樂器主導了家庭生活，以至于“家庭中的鋼琴已經(jīng)熄滅了對話和對書籍的熱愛”。

　　布羅德伍德在倫敦每年生產(chǎn)不少于1000平方鋼琴，在本世紀上半年，到1850年的世界總產(chǎn)量可能約50000架鋼琴，近一半在英國，共享一個公認的行業(yè)領導與法國，盡管許多音樂家仍然喜歡簡單的維也納樂器，德國和美國的生產(chǎn)都沒有什么意義。

　　倫敦的其他鋼琴公司包括查派爾、克萊默和克萊門蒂，最后一家受益于這位企業(yè)家作曲家本人的大力營銷，他進行了廣泛的巡回演出，以宣傳公司的商品（包括樂器和版本）。

　　約翰·菲爾德還代表克萊門蒂行事，遠至圣彼得堡，在那里，迪德里奇、施萊德、貝克爾和利希滕塔爾的公司，與布羅德伍德、埃拉德和其他西歐制造商競爭。

　　一些公司向像肖邦這樣的著名作曲家和鋼琴家支付傭金，他們從6個普萊耶爾樂器的銷售中獲得了10%的分成而李斯特從小就推廣埃拉德鋼琴。

　　其他的包括更大的錘子和二錘覆蓋，交叉線，較厚或過度的旋轉弦，木制和鐵支撐來加強框架，增加羅盤，阻尼機制的改進和動作的修改，所有這些都對聲音優(yōu)勢和/或可玩性產(chǎn)生了重大影響，其中一些有助于降低價格，從而增加了銷售。